Alínea b)
Design is about making judgments
Milton Glaser, Eye Magazine, 1997
Se, enquanto designer, assumo uma determinada posição face à sociedade, o que me faz tomar essa posição? Ou seja, o que me fez optar por a) em detrimento de b)? Tomar uma posição resulta do meu auto-conhecimento.
O auto-conhecimento é saber questionar-me: o que sou enquanto designer e cidadã? Qual poderá ser o meu contributo? Quais são as minhas capacidades e como é que as mesmas podem ser potenciadas de modo a chegar a uma resposta útil? O auto-conhecimento é, também, saber por que valores individuais me rejo; reconhecer as minhas fragilidades e limites (para poder superá-los); saber para onde e como quero ir; e conhecer o fundamento das minhas dúvidas. Para tal é necessário experimentar-me, despir-me das minhas certezas absolutas e testar-me; explorar novos territórios e assumir riscos; é necessário observar microscopicamente e compreender, não só a história do Design, mas, principalmente, a minha própria história. É necessário dissecar-me, camada a camada. Esta noção de autoconhecimento vai de encontro à perspectiva de alguns autores dos anos 60 relativamente ao estruturalismo. Segundo Michel Focault, no seu método arqueológico (tratado em “A arqueologia do saber”), é fundamental fazer uma análise crítica ao conhecimento que o Homem tem de si próprio, pela desconstrução da linguagem, como motor de detecção e clarificação de interpretações subjectivas que desviam o verdadeiro fundamento do conteúdo.
O autoconhecimento inicia-se quando começo a questioná-lo e está em constante progresso e evolução, à semelhança do método arqueológico, que Focault sugere ser um esboço em constante construção.
Sendo o design uma plataforma para comunicar com o outro, se não tomo uma posição, não estou a comunicar nada com a audiência, porque não a activo, e se não a activo, o meu contributo é superfulo e inútil. Respostas inúteis não são restostas de design. Sem autoconhecimento, em última instância, não há design.
O design começa na questão e alimenta-se de novas questões.
Procurar novas formas de fazer algo, expande a ideia basilar da qual parti e dá lugar a um discursos mais plural e com caracteristicas mais personalizadas. A experimentação possibilita o erro, que é o motor da renovação e rompe com convenções. É privilegiada a criatividade que optimiza a forma como comunico a posição que tomei face a determinado problema. O designer tem, por isso, relevância socio-cultural, porque assume responsabilidades nos planos éticos, sociais, culturais, económicos e ambientais, resultados da sua intervenção activa na tomada de posição do outro, fazêndo-o reagir.
-Porque as pessoas não reconhecem o seu poder e, por isso, não o valorizam.
-Porquê?
-Porque vivemos numa “sociedade de espetáculo”*, onde tudo é mediatizado.
-Qual a causa dessa alienação? E porque aceitamos tudo o que nos põem à frente sem desconstruir?
Talvez a alternativa para a democracia seja desmontá-la.
Democracia significa que a população exerce soberania sobre o governo. No entanto, o poder é descentralizado das pessoas e é transferido para o capital e para a imagem mediática.
O que somos nós, eleitores, no meio de milhares de milhões de euros no plano do fantástico e de personagens sr. dr. engravatado com parlapiés também eles fantásticos?! Peguemos no exemplo da campanha eleitoral: removamos-lhe o conteúdo financeiro e o caracter mediático e o que fica? Atrevo-me a dizer: quase, se não nada. Que ideias fundamentais ficam sobre a vida em sociedade, sobre a dignidade, sobre o progreso cultural, sobre a igualidade?
Vivemos numa sociedade profundamente capitalizada.
-É imperativo tomar medidas que descentralizem o poder do dinheiro.
-Que medidas?
-Dar primazia às ideias.
Como seria o discurso político no anonimato? Comunicar ideias e não caras com sorrisos amarelos que não transmitem nada sem ser isso mesmo: caras com sorrisos amarelos. Este é o papel do design: tornar visivel uma realidade abstracta. A forma é a função. É essencial que o design tenha um papel mais activo no contexto político e social, para clarificar e fazer uma triagem de conteúdo. A política está engolida na massificação de informação, as pessoas recebem informação de lixo que não permite formar uma ideia consistente sobre este tema. O design é, por isso, preponderante para optimizar a comunicação e formar opiniões.
Sim, é verdade que vivemos numa "sociedade de espectáculo" onde tudo é mediatizado, mas se as pessoas se sentissem valorizadas e devidamente informadas talvez reconhecessem o seu poder e, aí, valorizariam a democracia, a verdadeira.
Tavez.
4
Agora, Irrepetível.
Para os alunos. E Agora, Irrepetível. transferido para os visitantes.
Mas que visitantes? Ou melhor: para que visitantes?
Mote temático da exposição: A juventude, o design e a sua prática
Debruçamo-nos sobre nós mesmos, pensamos e conjecturamos sobre o nosso papel, o de designer, mas a nossa prática é o resultado dessa análise? Reflete-a?
A exposição tem cartazes de protesto/questionamento e que expõe vários problemas: Devo ficar e lutar pelo meu país ou partir e lutar por mim próprio? ou Quais são as consequências de uma juventude permanentemente ligada a tudo?
Eu acrescento uma questão: O papel do designer é analisar e comunicar o resultado dessa reflexão ou é analisar e actuar de modo a que o público reaja a essa reflexão?
Todas estas questões ou inquietações são muito pertinentes, revejo-me nelas. Mas as pegas dos cartazes estão sobre o chão de um espaço confinado a 4 paredes e a visitantes, que na sua maioria têm ligação ao design. Faltam as mãos para os segurar.
A nossa prática, enquanto estudantes de design de comunicação na FBAUL actua sobre uma comunidade que partilha o mesmo código.
O percurso do estudante é marcado por procurar metáforas visuais ou construir imagens com referentes muito específicos dentro do espectro cultural que se espera de um designer. Aqui, trabalhamos para uma "elite intelectual". A mensagem que pretendemos transmitir dirige-se sempre a essa elite (por vezes, indevidamente): a nossa mira tem um desvio considerável. Enquanto designers, tomamos uma posição para a transmitir a um público afunilado que, de modo geral, partilha a mesma posição?! Ou dirigimos a nossa abordagem para um público que precisa que lhe comuniquemos a nossa posição? É urgente que se inverta o fúnil, que se trabalhe do específico para o mais abrangente. Com isto não defendo que devamos adoptar abordagens simplistas, mas que criemos graus de leitura acessiveis ao público a que nos dirigimos, adequar os referentes e os códigos linguísticos para que a mensagem chegue ao receptor sem interferências. E limitar o público do nosso trabalho a uma "elite intelectual" é limitar a actuação do designer.
Como já referi, a prática projectual pretende solucionar, propor alternativas, denunciar e clarificar problemas. A forma deve cumprir uma função. Ser a função. No entanto, as nossas formas, embora interessantes, conceptuais e pertinentes, são objectos de exposição. O design. é para ser exposto? É unicamente com esse intuito que o devemos praticar
Juventude em marcha. Mas uma marcha que é pensada à priori para se limitar a 4 paredes e a visitantes, que na sua maioria têm ligação ao design.Para nós, estudantes de design de comunicação na FBAUL, a nossa forma é a nossa função?
No outro dia fui a uma prova de selecção de grupo para um projecto. Deram-nos 3 tarefas para realizar em grupos de 5 pessoas. Era exigida uma resposta única do grupo a cada tarefa. Natural e automaticamente, estruturou-se uma amostra daquilo que, num plano mais alargado, é a sociedade: um dos elementos assumiu um papel notoriamente mais activo (sujeito dominante), sendo que outro se assumiu como contraponto às afirmações desse sujeito. Os restantes 3 elementos, assumiram, na quase totalidade das questões, um papel passivo, ou seja, independentemente da sua posição inicial, acabavam por assumir uma postura de concordância com o sujeito mais activo.
O ser humano está preso à sua condição, ela revela-se, subtilmente, nas questões mais primárias, como nesta. Organiza-se e adapta-se automaticamente ao meio onde se insere. Todas as construções lógicas e racionais que se foram construíndo, camuflam essa natureza, mas ela está lá. Quando postos na mesma balança, os impulsos ligados aos sentimentos, emoções e ao meio, influenciam quase totalmente a nossa acção, mesmo que, na maioria das vezes, não se tenha consciência disso.
“Everyone sleeps" reforça essa ideia da condição humana: a dada altura do dia, suspende-se a tentativa de controlo sobre os sentimentos, emoções, pensamentos, crenças, meio. Sucumbe-se às limitações e tornamo-nos inocentes. Inocentes porque, ao nos entregarmos à (aparente) aleatoriedade do nosso inconsciente quando dormimos, não somos responsáveis por aquilo que acontece (ainda que seja no nosso imaginário). Dormir é o anúncio constante da nossa mortalidade, da intermitência que é a vida.
E a nossa natureza é sermos plásticos, maleáveis ao que nos rodeia. Não somos estanques: somos facilmente manipuláveis pelo outro, mais directamente, mas mais profunda e discretamente por sistemas abstratos. E é dificil para nós consciencializar-nos e aceitar isso, para todos nós. Poder-se-à dizer que vivemos parcialmente adormecidos, embora uns mais que outros.
Dizer que o outro é terrorista é ser-se hipócrita. O que é “o outro”? Não mais do mesmo que sou eu, na essência. O terrorismo é a expressão mais brutal daquilo de que somos feitos: impulso de poder, frustração com a aleatoriedade da vida e recusa da sua efemeridade. A sexta-feira 13 de Paris foi a expressão da inquietação com a própria condição humana, com o ser-se mortal, com o facto de conhecermos apenas isto. E o que existe antes e depois disto? E onde foi o início e onde será o fim? (O início e o fim existem?)
O terrorista é aquele que os sistemas abstratos não conseguem controlar. É aquele que a razão não consegue controlar. É aquele que não se consegue controlar a si próprio.
O terrorista é qualquer um de nós, se todo este controlo falhar.
Quando entrei para as Belas-Artes comecei a questionar qual seria o papel da arte na sociedade. Porque é que andamos aqui todos, especificamente, a criar composições visuais?
Sempre achei fascinante representar de modo tão individual um modelo comum, a arte como demonstração mais genuína da nossa subjectividade, a criação (e aqui utilizo a palavra sem pudor) a partir do canal mais directo entre interior/exterior: as mãos. Mas qual o papel da arte no espectador? É fascinante só pelo prazer estético que essas expressões suscitam nele?
A questão da arte é mais funda que isso. O que somos hoje no individual é o conjunto dos factores e acontecimentos colectivos
anteriores. E a história colectiva é o conjunto das histórias individuais. A arte é o testemunho mais genuíno das histórias individuais, que espelham o colectivo. Por isso, a arte é o preenchimento das lacunas (abismais) dos registos oficialmente históricos. E aí está a questão: a história não pode ser oficializada. A história oficializada é a selecção dos conteúdos que interessam à instituição transmitir, é uma parte, manipulada, deles.
O papel da arte na sociedade é transmitir, por via das sensações, a perspectiva subjectiva do espaço em que vivemos, é a procura das respostas que nos transcendem.
A arte é a história sem filtros, a alínea-b.
Os Verdes Anos funde campo e cidade, numa dicotomia que é expandida a todos os pontos da narrativa fílmica.
Para esta reflexão foquei-me no momento em Ilda persegue Júlio, depois de Júlio se ter aborrecido pelo seu tio ter oderecido um casaco a Ilda. Os dois falam no cimo de um monte, virgem, de onde se avista a cidade com os prédio a crescer.
Por um lado, os planos fotográficos mostram Lisboa a ganhar uma nova dinâmica: os edifícios a ganhar altura; a arquitectura mais geométrica, numa cidade que ao longo do filme se vê invadida pela parafernália dos transportes mecânicos e ferroviários na paisagem, pelos snack bares requintados e até pelo aeroporto (que era motivo de visita domingueira); a crescente agitação do ritmo da cidade; em contraponto à Lisboa rural onde os dois personagens discutem, periférica, com casas de configuração térrea, arquitectura tosca e poucos recursos, e espaços abertos e virgens, onde o tempo se estende.
Da mesma forma, as duas figuras principais espelham essa dicotomia. Os movimentos migratórios do campo para a cidade que ocorreram em Portugal nos anos 60 e o consequente crescimento populacional urbano (que promove novas dinâmicas na cidade), é personalizado nos dois jovens, Júlio e Ilda, que se mudam para Lisboa à procura de oportunidades e de conquistarem, talvez, um espaço menos oprimido.
Ilda vê na cidade um escape à sua vida na província, uma forma de libertação e a abertura de uma janela, embora pequena, de oportunidades. A sua relação com a cidade e com as pessoas desse contexto é saudável e catalisadora, integra-se no espaço de Lisboa como os novos prédios altos, com o desejo de tocar, sem pontos acentes, o céu. Contrariamente, Júlio reflete-se na paisagem desoladora e periférica da ciadde, a ser conquistada, relutante, pelos espaços urbanos mais modernos. O desamparo e a incerteza conduzem-no à ideia conformista do casamento, como refúgio a uma cidade e um contexto que o assoberbam.
No momento da discussão, estas duas paisagens são muito notórias e confrontam-se. A interaçãoã entre as duas personagens alimenta-se da estranheza, da alienação e atinge o seu auge no momento em que o casaco é atirado do cimo do monte.
O espaço da acção cria uma narrativa que converge na da própria acção. A paisagem reflete os acontecimentos, espelha-os metafórica e poeticamente. A relação entre Ilda e Júlio reflete a sua relação com o espaço e a sua mútua influência. Os Verdes Anos é uma narrativa sobre a relação entre dois jovens, mas é também a narrativa de uma cidade em construção, que se reconfigura em relação interdependente com os novos eu que a ela chegam.
10.
Ainda sobre Os Verdes Anos:
Este é também um filme sobre opressão. Opressão silenciosa, subtil. A opressão em Os Verdes Anos faz-se pela ideia de família e casamento, em que Júlio se refúgia.
A noção da relação homem/mulher dada no filme é muita marcada: a imagem do homem que atira piropos a cada senhora que passa; o sentimento assumido de posse relativamente à mulher; a ideia do homem infiel e da mulher submissa e ingénua; a inquietação de Ilda pela disparidade de oportunidades entre homem e mulher (especificamente, na questão dos estudos). E esta noção reforça a ideia de opressão: para além das assimetrias sociais, sente-se pelo jogo homem/mulher e pela camuflagem das inseguranças e fragilidades através do casamento. Era esse o porto seguro dos jovens dos anos 60 em Portugal. Era essa uma das armas de opressão e controlo do estado: a família.*
E hoje, qual é o porto seguro dos jovens portugueses? Qual é a ferramenta de controlo do sistema vigente?
Abstraindo-nos das diferenças contextuais, sociais e políticas, atrevo-me a dizer que é a educação. Existe hoje uma procura pela segurança e comodismo semelhante à dos anos 60 relativamente ao casamento: a actividade de estudar. A educação tem sido banalizada pela política, cuja preocupação são os números vistosos relativos à crescente (e aparente) literacia dos portugueses, que importa exportar para os quadros da UE; mas também pelos próprios jovens, que veem nos estudos uma forma de adiar as suas responsabilidades. Estamos a criar uma geração de estudantes cada vez mais ociosa, pouco inovadora e empreendedora, que opta por estudar, não pelas suas próprias convicções e interesses pessoais, mas para remarem no sentido da corrente de interesses exteriores que os puxa. É assim que é suposto, tal qual como era suposto nos anos 60 casar-se jovem.
O dizer não tem consequências. Tem consequências acabar uma licenciatura e dizer “não!" ao tão tentador mestrado (ou pós-graduação ou o que quer que seja que exclua o “trabalhar"), arriscar e dar asas às convicções pessoais, mesmo que delas nunca consigamos erguer nada bem-sucecido (isto do “bem-sucedido” tem que se lhe diga, a propósito). Arriscar, deixar o medo pendurado - a falar sozinho- tem consequências! E é difícil deixarmo-nos expor a essas consequências. Mas é aí que reside o progresso. Agarrarmo-nos todos a uma ideia preconcebida e generalizada do que devemos fazer é não respeitar a individualidade e autonomia de cada um.
A Ilda teve consequências ao dizer “não” ao casamento, ao refutar o desejo egocêntrico de Júlio. E a música de Carlos Paredes que pontua todo o filme, não foi mais interrompida pelo canto suave da balada que os dois dançaram, no momento apogeu da relação entre ambos, esse canto charneira de toda a narrativa. Não! a música que pontua todo o filme foi calada pelo silêncio do final, derradeiro, e pela indefinição da modernidade da Lisboa dos anos 60 em construção.
Mas é urgente dizer não a esses percursos à priori, que alimentam um sistema em que o conhecimento não é prioridade. Que se construam caminhos alternativos, que não tenhamos medo de errar, que nos atirem ao mar de tubarões que é o mercado de trabalho, e que estejamos mentalizados que temos muita braçada a dar, desesperadamente, mas a terra à vista será maior e mais idílica. Que retome o cântigo que marca o apogeu desta nossa relação, jovem e sociedade, que não tenhamos medo, e se nos calarmos em silêncio, que seja de alma cheia desta Lisboa dos anos 2000 e troca o passo, ainda (e sempre) em construção.
*Fado, Fátima e Família, ideais do Estado Novo
Os Verdes Anos, Paulo Rocha, 1963
35mm - preto e branco - 2500mt - 91min
Realização - Paulo Rocha
Produção - António da Cunha Telles/Produções Cunha Telles
Argumento - Paulo Rocha
Adaptação e Diálogos - Nuno Bragança
Assistentes de Realização - Fernando Matos Silva, António Vilela e Olavo Rasquinho
Fotografia - Luc Mirot
Operador de imagem - Elso Roque e Eduardo Ferros (assistente)
Montagem - Margarette Mangs
Assistentes de Montagem - Emília de Oliveira, Isabel Marques e Noémia Delgado
Som - Heliodoro Pires
Música - Carlos Paredes
Guarda-roupa - Rafael Calado e Alda Cruz
Rodagem - Abril e Maio de 1963/ Lisboa - Alvalade e Benfica
Estreia - 29 de Novembro de 1963, Cinema São Luiz (Lisboa)
Distribuição - Vitória Filme
Festivais - Prémio Vela de Prata/Opera Prima - Festival de Locarno (1964); Prémio Cabeza de Palenque - Festival de Acapulco (1964); Menção Honrosa - Festival de Valladolid (1965)
Intérpretes - Isabel Ruth (Ilda), Rui Gomes (Júlio), Paulo Renato (Afonso), Cândida Lacerda (Patroa), Carlos José Teixeira (Patrão), Irene Dyne (Prima), Ruy Furtado (Raul), Harry Weeland (Inglês), Alberto Ghira, Órcar Acúrcio, José Victor, Rui Castelar, Carlos Alberto dos Santos, Carlos Canduzeiro, Manuel de Oliveira, Raul Dibini, Maria Helena, Joaquim António Mendes, Victor Dias, Carlos Jesus Afonso, Carlos Rodrigues, Elisa Maria, Henriqueta Domingues, Manuel Bento, Manuel Reis e Olga Campos.
Informação retirada daqui
11.
O erro do designer é pensar que o seu papel é produzir objectos (e aqui incluem-se conteúdos). A resposta a uma problemática não exige, necessariamente, a formalização de um produto. Mais que esses vestígios materiais, o designer contribui pelo seu modo de pensar, reflectir e questionar. A resposta passa, muitas vezes, por aprofundar a perspectiva, relacionar elementos dispersos ou por criar uma estrutura e encadeamento de ideias. O design é uma atitude, é projectar, idealizar algo, numa trajectória de conhecimento do passado e presente para projectar o futuro. Parte do meio e contexto concreto e idealiza-o, optimiza-o. O ponto de partida do design, em última instância, poderá ser utópico.
O design é, por isso, acima de tudo, um serviço que se presta. Os objectos que não sejam uma extensão ou complemento desse processo estruturante e intelectual relativo à problemática em questão, não é um produto de design.
O design é participação. É cidadania, é integração no quotidiano, analisá-lo e transformá-lo, enquanto conceito. O design é construir um pensamento lateral (susceptível de ser implementado).
12.
Sobre a celebração dos 40 anos de design nas Belas-Artes:
"Construir o curso de design na ESBAL foi, em si, um processo
de design"
1.Disse o professor Jaime Ceia, a certa altura, que projectar o curso de design nas Belas-Artes foi um processo dificil, porque rompia com canones mais conservadores da então escola superior. Para tal, formaram-se grupos de alunos e professores para reformularem, juntos, o plano de estudos da escola.
2. Mais tarde, na conversa, o professor José Brandão foi questionado acerca do momento que o próprio consideraria que alguém
é designer.
A licenciatura é suficiente para me designar designer?
É aqui que se cruzam os dois primeiros pontos: porque é que
os professores, já designers na sua maioria, não trabalham num projecto conjunto com os confusos pré, ou a caminho de (ou talvez nunca) jovens designers?
Não temos um curso novo para abrir, mas temos outros problemas
a ser discutidos e solucionados e, talvez, as respostas fossem tão mais ricas se se cruzassem niveis de percurso completamente distintos, se se trabalhasse de igual para igual num projecto, desconstruindo o abismo que separa aluno e professor
(esta separação é assim tão necessária?).
Talvez nos falte isso na licenciatura de Design de Comunicação na FBAUL. Nesta recta-final (curta demais, é certo) da passagem de aluno para profissional, talvez mais que um professor, nós precisemos
de um mentor, que trabalhe lado a lado connosco e que nos ensine, acima de tudo, como é, na verdade, fora destas colossais paredes,
a prática de design. Precisamos de uma ponte que suporte
a passagem tão difusa e indefinida para o mercado do design.
Todos, dentro da mesma condição, ao experimentar a vida,
damos-lhe formas diferentes. Somos diferentes.
Somos diferentes porque existe um espaço periférico a cada
um de nós que nos molda e que, em constante acasalamento,
é moldado por nós numa partilha única. Nesse espaço periférico existe o outro, que dá à vida uma forma necessariamente diferente.
Eu sou a imagem e tudo o que habita a minha periferia são imagens filhas da minha. Essas imagens começam em mim, são esculpidas pelas padrões da minha periferia e acabam, completamente moldadas, em mim. Por isso, a imagem que tenho do outro
espelha-me em certa medida. Arrumo essas imagens em gavetas dentro de mim e escrevo, a meias com o meu espaço periférico, etiquetas que as identifiquem. Às vezes amedronto-me com a inesperada semelhança, ou com a ousadia, ou então com a frescura de algumas imagens. Então fecho-a algures numa gaveta profunda
e procuro não a reabrir. É mais cómodo assim.
Eu tenho consciência que existem gavetas e que existem etiquetas. Também sei que existem padrões que ajudam a seleccionar
as imagens. Só não percebo onde nascem esses padrões, quem
são os seus pais e porque é que os uso para arrumar e classificar
as minhas gavetas. Também não percebo porque é que existem gavetas e etiquetas. Aliás, eu sei: é um mecanismo de auto-defesa, mas porque é que preciso dele?
Existem alguns fluxos a passar pelo meu espaço periférico que tentam libertar-nos, aos poucos, de certas etiquetas e gavetas, mas
as raízes deste meu espaço são mais persistentes e dificilmente se desprendem do solo que as alimenta. Na verdade, as raízes só se desprendem efectivamente quando eu assim decido. O problema
é que muitas vezes não entendo que esses fluxos que passam por aqui, se dirigem também a mim. Cabe-me a mim absorve-los
e deitar ao lixo algumas gavetas e etiquetas. Há sempre a tentação
de reciclá-las, torná-las mais arrojadas. Mas eu já percebi que
o melhor mesmo é excluí-las completamente, sentindo-me,
assim, cada vez mais leve.
Eu também estou numa gaveta de cada outro que me rodeia.
Será que estou na gaveta que gostaria? Porque me sinto
pressionada com isso? Será que o outro também se sente assim?
Eu ficaria mais tranquila se não existissem gavetas nem etiquetas
em parte nenhuma do mundo. Viveríamos num mundo mais leve
e, por isso, capaz de voar mais alto. O topo da montanha fica num tempo em que todos se desenraízam dos solos dos seus espaços periféricos. Enquanto esse tempo não chega, começo, devagar
e a custo, a minha escalada.
É difícil crescer. Eu não queria, às vezes contrariu, mas é inevitável. Entrei no mundo dos adultos. Sim, tem as suas coisas boas (quais?! só mesmo as coisas boas com o André) mas é uma seca. “Ganha-se liberdade” diziam-me os crescidos. Ahah, não sei onde caros crescidos, ou então os nossos conceitos de liberdade são muito distintos (o que é provável, diria: quase certo).
“Já acabaste a licenciatura, não é Cláudia? Então o que estás a fazer agora?” Nada queridos crescidos, não estou a FAZER NADA! Porque tudo o resto não interessa. No final de contas (e com muita pena digo que contas são poucas ou nenhumas) eu não trabalho (ou não estou a ser paga pelo meu trabalho). Qual experiência profissional, eu só precisava de ganhar uns trocos para fazer aquelas coisas que não entram nas contas, aquelas que realmente me inspiram e fortalecem a Cláudia que sou, sem extorquir mais dinheiro aos meus pais, que sempre se esforçaram para me proporcionar bem-estar e uma boa educação. Eu queria dizer-lhe: “Chega, agora retirou-o eu.” Aliás, já me contentava se lhes pudesse dizer: “Já não precisam de se preocupar com essa parte (€€€€€€).”
Pelo contr
piiiiiii: próxima paragem fogueteiro.
A cena foi interrompida, mas o cerne da questão está lá. Perceberam, né?